O Mestre Robert Fripp e a NST

A “New Standard Tuning” – NST – ou “Nova Afinação Padrão” é um tipo especial de afinação para guitarra introduzida por Robert Fripp do King Crimson, que afirmou que a afinação “veio até ele” enquanto suava numa sauna em setembro de 1983. Apesar de ser usada por um pequeno número de guitarristas em comparação a afinação padrão (chamada de “Velha Afinação Padrão” pelos adeptos da NST), ela tem ganhado alguma popularidade entre guitarristas experimentais e é a afinação difundida na escola “Guitar Craft” de Fripp. A afinação é (do grave pro agudo): CGDAEG, e pode ser lembrada pelo macete "California Guitarists Drop Acid Every Gig" (guitarristas da california tomam ácido em toda apresentação) hahahaha, de acordo com o folheto vendido no final da turnê inglesa do King Crimson como ‘double trio’.

Características:

As quatro cordas mais graves são afinadas como num violoncello, em quintas a partir de um Do grave. A segunda corda em outra quinta a partir do La, um Mi. E a primeira corda é uma terça menor a partir do Mi, um Sol. Como as cinco cordas graves são afinadas em quintas, digitações típicas de acordes e escalas usadas no violino, violoncello e bandolim são aplicáveis aqui. A terça menor entre as cordas agudas permite acordes densos na extensão aguda da escala, e acesso mais fácil a algumas notas de acorde elementares (geralmente a décima terceira de acordes com a fundamental na sexta corda, e a nona ou nona menor de acordes com a fundamental na quinta corda).

A NST tem uma extensão maior que a afinação normal, aproximadamente uma quinta justa (uma terça maior mais grave e uma terça menor mais aguda).

Escalas através de duas cordas na NST também se encaixam perfeitamente em coerentes tetracordes ou padrões de quatro notas que tem uma relação visualmente racional (relações de tons e semitons tem uma notável simetria que pode ser mais fácil de se aprender que a normal aonde os intervalos da sexta até a primeira corda tem a (inconsistente) terça maior no meio da escala (da terceira pra segunda corda).

Esta afinação baseada em quintas apresenta um ponto negativo, entretanto: intervalos harmônicos mais abertos entre cordas consecutivas tornam certos acordes de vozes fechadas impraticáveis requerendo uma interpretação por parte do guitarrista na abertura de vozes.

Expansão:

Robert Fripp usa exclusivamente a NST. Ele começou usando em 1984, e desde então tem usado em todas as gravações, tanto no seu trabalho solo como no King Crimson, entre outros.

Nos cursos e seminários da “Guitar Craft” os alunos trabalham exclusivamente na NST. O ensino não está totalmente centrado na afinação, contudo é usada originalmente como ferramenta pra forçar os alunos a irem além, renovando-se e enxergando sua forma de tocar de uma maneira diferente. A idéia é que com uma afinação completamente diferente da que estão acostumados, nenhum dos seus acordes ou frases regulares irá funcionar, e você terá que encontrar novos meios de expressão musical na guitarra.

A afinação é mais notavelmente usada por guitarristas da “Guitar Craft” como o “The League os Crafty Guitarrists”, o “Califórnia Guitar Trio”, dentre muitos outros. Em 1999, Fripp mencionou em seu jornal que o guitarrista/vocalista do King Crimson Adrian Belew esteve experimentando a NST ao vivo e em estúdio no então corrente álbum “The ConstruKction of Light”. Trey Gunn, que tocou “touch guitar” no King Crimson de 1994 a 2003, usa variações desta afinação em seus instrumentos.

Fica aqui o desafio do mestre Fripp. Alguém aí vai encarar e experimentar?? N.S.T. não é D.S.T! Por que o medo então?

“Discipline is not an end in itself, only a means to an end.”

Chorus? O que é isso??

O chorus pode ser considerado um dos mais populares pedais de modulação para guitarra, sendo usado também por baixistas, violonistas e até tecladistas. Esse pedal serve tanto como um efeito simples para engordar o sinal do instrumento, dando maior presença e expansão sonora, quanto para simular um efeito de alto-falante rotativo, tipo caixa Leslie.

O Efeito:

O chorus é um efeito originário da divisão do sinal da guitarra em dois, sendo que um destes sinais é levemente desafinado em relação ao outro. Esse efeito é criado por um oscilador de baixa freqüência, o LFO – dispositivo que cria uma onda de freqüência abaixo de 20Hz (mínima freqüência captada pelo ouvido humano). Essa onda inaudível é somada a uma audível, o que resulta em modulações na onda original que recebe um tipo de vibrato numa velocidade controlada pelo oscilador (LFO).

O pedal apresenta basicamente dois controles. O primeiro é o de velocidade de modulação (rate ou speed, dependendo da marca ou modelo do pedal), que controla a onda, permitindo que ela passe de uma velocidade lenta, apenas para engordar o sinal da guitarra, até uma velocidade rápida, transformando o efeito em um vibrato. O outro controle é o de profundidade de onda modulada (depth ou width). Esse controle aumenta e abaixa o tamanho da onda modulada, criando desde um efeito discreto até uma simulação de alto-falante giratório (Leslie). Os outros controles não são obrigatórios em todos os pedais chorus, podendo aparecer em um modelo ou marca e não nos outros. Esses botões opcionais controlam entre outros recursos, o volume do efeito (level), responsável pelo volume da onda modulada; e atraso (delay time), responsável pelo atraso da onda modulada.

Tipos de Chorus:

Os pedais chorus são encontrados no mercado em uma variedade de modelos de dois grupos distintos: analógicos e digitais. Devido ao seu timbre quente, os analógicos são os preferidos de guitarristas que procuram um som vintage e gordo.

Os efeitos digitais de chorus foram muito difundidos na década de 80, hoje facilmente encontrados em pedaleiras e racks de efeito. Além disso, aparecem em alguns amplificadores na sessão DSP. Ao contrário das distorções, o chorus digital tem boa aceitação entre os músicos já que seu efeito tem maior precisão e não apresenta ruído, porém alguns o acham estéril e magro.

O chorus digital divide a seção de LFO nas pedaleiras e nos racks com outros efeitos como flanger e phaser, às vezes não podendo ser misturado em um programa com outro efeito de modulação. A outra vantagem do chorus digital é a facilidade em obter vários tipos diferentes de regulagem.

Vibrato:

O efeito de vibrato, erroneamente confundido com o tremolo, é produzido por meio da vibração da nota. Essa vibração é conseguida com a variação de freqüência do sinal, criando um efeito que muitas vezes se parece com o tremolo. O vibrato é encontrado em forma de pedal e em algumas pedaleiras e racks de efeitos, também digital, assim como o tremolo. Antigamente o vibrato era muito popular e dividia espaço com os pedais chorus e simuladores de rotary speakerLeslie). Exemplos dos mesmos são os clássicos pedais Univibe e o Boss Chorus Ensemble CE-1, além de alguns mais novos como o Rotovibe. Esse efeito também aparece no amplificador Roland JC 120 Jazz Chorus.

Seja caracterizando o timbre limpo da guitarra como Andy Summers (The Police), Adrian Belew (King Crimson) e Mike Stern, entre outros, ou mesmo encorpando as distorções de Alex Lifeson (Rush) e Zakk Wylde (Ozzy Osbourne), o Chorus tem sido o mais popular efeito de modulação, enquanto que a sua variação, o Vibrato, tornou-se marca registrada de outros guitarristas como John Scofield, Robin Trower e Jimi Hendrix.

Abra a boca e diga: "Waaaaaahhhhh!!!!!"

O nascimento acidental do pedal Wah-wah e como ele se tornou a marca registrada do rock psicodélico

Pra qualquer clássico, o nascimento do pedal wah-wah foi um acidente irônico. Além do mais, de que outra forma você explica um experimento de engenharia que estava tentando duplicar o som de um trompete de jazz abafado (com surdina), mas que terminou criando um dispositivo que produziu o som característico do rock psicodélico? Outras descobertas podem merecer a mesma distinção, mas a invenção acidental do wah-wah foi mesmo impressionante.

Essencialmente o pedal wah-wah é um filtro que altera a tonalidade do sinal da guitarra e imita a voz de um trompete com surdina – até que você aumente o volume de seu amp. Daí em diante este se torna a chave pra uma série de outros tesouros, como o rosnado agudo que músicos de Albert Collins à Jimmy Page têm usado pra criar, a coloração e manipulação do feedback como em “Voodoo Chile (slight return)” de Jimi Hendrix, ou – com as aberturas certas de acordes – o tempero especial do funk de raiz.

Para os desentendidos do Wah, e deve haver alguns de vocês por aí, você aciona o filtro do dispositivo ao longo do alcance tonal da sua guitarra mexendo com seu pé pra cima e pra baixo. Quanto mais abaixo (pra frente), mais o agudo do wah-wah se sobressai; quanto mais acima (pra trás), mais grave você tem.

Os registros indicam que a criação do wah-wah ocorreu nos workshops da Thomas Organ Company em novembro de 1966, quando alguém acidentalmente mexeu num potenciômetro – que é um resistor que controla voltagem, criando alterações sônicas – numa caixa de pedal de órgão da Vox Continental. A Warwick Electronics, companhia parente da Vox e da Thomas naquela época, estava experimentando com o design do Vox Super Beatle, o primeiro amp a colocar falantes numa caixa extremamente compacta.

O objetivo era substituir as válvulas do Super Beatle por um circuito ‘solid-state’, e parte desta missão era um esforço pra substituir o circuito legal de boost dos médios do Super Beatle por um transistorizado barato. A Vox estava esperando que o novo amp conquistasse lugar no coração dos músicos de sopro (metais e palhetas).

Como experiência, os engenheiros da companhia apertaram um circuito de tonalidade transistorizado de um órgão da Thomas numa pequena placa por conveniência, então decidiram que o meio mais fácil de manipular suas qualidades de alterar o som seria inserindo-o num pedal de volume.

Um engenheiro pegou seu sax e começou a soprar através deste dispositivo num Super Beatle modificado e um microfone. Sem grandes surpresas. Um fracasso, na verdade, já que ele não dava o boost nas freqüências médias como tinham planejado. Então um guitarrista que também trabalhava no local plugou no conjunto. Grande surpresa!

Aparentemente, Joe Banaron da Warwick Electronics era obstinado. Ele insistiu em divulgar o pedal a músicos do sopro inicialmente, contrariando o óbvio. De fato, quando a Vox introduziu o pedal wah-wah em 1967, ele foi lançado com o nome de Clyde McCoy, um trompetista famoso pelo seu som com surdina em seu sucesso “Sugar Blues” de 1951.

Sendo assim, o mais raro desses pedais hoje é o Clyde McCoy wah-wah, com um desenho à mão de McCoy na tampa de baixo. Em boas condições, eles atinge preços exorbitantes no eBay. A próxima variação tinha apenas a assinatura de McCoy, que foi substituída na próxima leva produzida pelo nome “Cry Baby” – marca rapidamente adotada por outros fabricantes também, já que a Vox não registrou o nome.

Guitarristas o popularizaram rapidamente, e o wah teve seu maior impacto imediato no explosivo mundo do rock and roll psicodélico, prontamente achando seu caminho sob os pés de Jimi Hendrix, Eric Clapton na era Cream, Jeff Beck, e Jimmy Page na era Yardbirds, e nas gravações épicas de “White Room”, “I Ain’t Superstitious”, e “Dazed and Confused”.

Agora, guitarristas amam seus wah-wahs. Junto à distorção é a ferramenta mais popular no arsenal de qualquer rei do timbre. Mas aqui vai uma dura verdade: o wah-wah sempre continuou seu flerte com músicos de sopro e outros equipamentos musicais pelas nossas costas!

Durante o auge criativo da fusão jazz-rock pioneira de Miles Davis nos anos 70, ele tocou seu trompete com wah-wah num ‘stack’ de Marshalls. É um som tão rico quanto o de Hendrix em Woodstock!

“Bitches Brew” é o mais famoso álbum desta era, e John McLaughlin, que o usou nas sessões clássicas que definiram o fusion, ficando seduzido pelo pedal. Mas você pode ouvir Miles mais tarde trocando frases maliciosas de wah-wah com o maníaco estrangulador de cordas de Chicago Pete Cosey (que também tocou guitarra no psicodélico “Electric Mud” de Muddy Waters) no estonteante “Agharta”. O baixista Michael Henderson também usou um wah-wah com Miles em “On the Corner” de 1972, e depois em sua carreira Miles voltou a usá-lo, ainda que de maneira mais suave.

Existiram outros intrometidos. David Sanborn usou um wah-wah em seu solo de saxofone em “Youg Americans” de David Bowie, e alguns sons ríspidos de sax com wah em algumas gravações de Frank Zappa também. O virtuoso do violino fusion Jean Luc-Ponty carrega um wah-wah em sua mala de efeitos.

Também o faz Boyd Tinsley da Dave Matthews Band. Alguns DJs progressivos já plugaram wah-wahs em seus consoles. E a banda de Garth Hudson começou a praticar o uso de um wah-wah com Clavinet, empregando esta combinação pra simular uma “Harpa de Judeu” nas partes de “Up on Cripple Creek”.

Tudo isso nos prova que há mais de uma maneira de se dizer “Waaahhh”.

O lendário “Brown Sound” de Eddie Van Halen (parte 2)

Amplificadores

Existem muitas concepções erradas sobre o primeiro amplificador usado por Edward Van Halen para gravar. Rumores têm aparecido de que o amplificador foi altamente modificado e alguns desses rumores foram de fato gerados pelo próprio Mr. Van Halen (ele admitiu ter contado essas estórias para promover seu técnico e amigo José Arrendo). Entretanto, a verdade de acordo com nosso melhor conhecimento, seu amplificador escolhido para gravar, um Marshall Super Lead 100 Watts de meados doa anos 60, era inicialmente original. Edward era inflexível sobre conseguir seu timbre através das válvulas de potência e conseqüentemente ajustar todos os controles de tonalidade e volume no Marshall no 10. Ele controlava o volume geral de saída de duas formas.

Primeiro, ele usava um ‘Ohmite Variac’, um transformador variável que podia abaixar ou aumentar a voltagem que ia ao amplificador. Edward ajustava o ‘Variac’ em aproximadamente 90 volts, reduzindo assim a quantidade de voltagem de entrada indo ao amplificador e permitindo que o amp ficasse mais controlável. Um elemento chave também não considerado hoje em dia é que quando se usava amps Marshall vintage, que na maioria eram feitos para exportação aos EUA, estes tinham 110 volts e a voltagem normal para os EUA é de 120 volts. Como resultado, enquanto existiam muitas considerações sobre o perigo do uso de um ‘Variac’, em muitas aplicações, ele obviamente oferecia um benefício.

De acordo com Gerald Weber da Kendrick Amplifiers, na edição de Outubro de 2000 da revista Vintage Guitar, ele declarou, "Você não pode danificar seu Marshall (ou qualquer outro amp) ligando ele numa voltagem mais baixa que a normal. As opiniões que você ouviu concordam em ligar o ‘Variac’ em níveis mais altos que o normal.”

A segunda maneira que Edward controlava seu volume de saída geral era que ele poderia usar a ‘dummy load box’ depois do cabeçote Marshall , na prática fazendo do Marshall um preamp do sistema inteiro. A saída do ‘load box’ poderia então passar pelos seus efeitos que estariam indo pro estagio de entrada dum ‘power amp’ (normalmente um H&H V800 Mosfet, de acordo com a revista Guitar World de Setembro de 1986). A saída de falantes de seu Marshall era de 8 ohms e a resistência da ‘dummy load box’ era de 20 ohms pra ajudar a pressão do amp em volume total. O beneficio da configuração com ‘dummy load’ era não apenas controlar os níveis de volume (Edward gostava das coisas altas!), mas também permitir que seus efeitos baseados em tempo funcionassem e soassem bem com a cadeia de sinal. Qualquer um que tente colocar um flanger ou delay na entrada dum Marshall no Maximo vai concordar que eles não soam legal. No caso do flanger, é porque a distorção nas válvulas de saída vai comprimir e distorcer a onda do flanger e a dinâmica será eliminada. Para um delay ligado desta forma, as repetições dele serão amplificadas e distorcidas e não soarão como um eco de verdade. Quando Eddie ligava o Echoplex entre o Marshall e o H&H power amp, isso também fazia o Echoplex muito menos ruidoso simplesmente produzindo um timbre melhor.

Várias configurações de caixas foram usadas (todas Marshall, entretanto), mas Edward estava inclinado a usar caixas com falantes Celestion Vintage 30 bem como os 75 pra palco. No estúdio, ele usava tipicamente uma caixa de graves dos anos 60 junto com seu Marshall Plexi Super Lead principal. O ano do seu modelo Super Lead é especulado entre um 1966 ou 1967, de acordo com um dos técnicos de guitarra de Eddie, Matt Bruck, numa reportagem da Guitar World de 1991. Numa entrevista de 1985 com outro de seus técnicos, Robin Leiren, ele afirmou que o Marshall usava válvulas Sylvania 6CA7 (uma versão um pouco mais pesada das EL34 e fora de produção).

No estúdio para o primeiro álbum do Van Halen, Edward ligou o Marshall Super Lead através da ‘dumy load’ em duas caixas retas Marshall. Uma com Celestions Greenback de 25W e a outra com JBLs. Para o Van Halen II, uma configuração básica foi usada, com o Marshall Super Lead e uma única caixa sem a ‘dummy load’, mas ainda usando um ‘Variac’. Discos posteriores voltaram a configuração com ‘dummy load’.

No estúdio, ele costumava usar um ou dois microfones Shure SM57. Na configuração de dois mics, um deles era alinhado reto em frente da caixa e no centro do falante, e o outro era posicionado num ângulo paralelo com o cone do falante (de acordo com a edição de Março de 1995 da revista Guitar). Desta forma, ele poderia ajustar seu timbre de gravação por causa da diferença de fase criada pelo ângulo dos dois microfones. A idéia básica do microfone angulado era criar mais graves.