"O universo não foi feito à medida do ser humano, mas tampouco lhe é adverso: é-lhe indiferente." (Carl Sagan)

sexta-feira, 27 de fevereiro de 2009

Mistérios da Distorção

Nos primeiros dias da música amplificada, distorção era considerada sacrilégio! Apenas amplificar (fazer soar mais alto) o som de um instrumento (como um violão) era o que músicos buscavam. Entretanto, muitos guitarristas de blues, country e finalmente rock n’ roll descobriram que aumentando o volume de seus amps valvulados, eles podiam criar um som distorcido rico e com sustain, não muito diferente daquele de um ríspido solo de saxofone, tão popular naqueles dias! Nos anos 60, os primeiros pedais de ‘fuzz’ disponíveis comercialmente fizeram mais fácil simular aquele ‘efeito sonoro’ de um amp sobrecarregado ou de um falante rasgado.
Hoje em dia, uma guitarra distorcida já não é considerada um ‘efeito’. Na verdade é a definição básica de como soa uma ‘guitarra solo’.
As maneiras mais comuns de se obter uma guitarra distorcida são:
1 – Colocando o volume do amp (valvulado especialmente) no máximo provocando saturação. (Um benefício deste método: abaixe o volume da guitarra e a distorção fica ‘limpa’).
2 – Ajustando o controle de ganho do preamp alto e o volume máster baixo em amps que tenham esses controles separados. (conseqüentemente fazendo o inverso você terá um som muito limpo). Esse tipo mais moderno de amp normalmente oferece 2 ou mais ‘canais’ então você pode rapidamente trocar entre 2 timbres.
3 – Inserindo um pedal de distorção, overdrive ou fuzz na cadeia de sinal (entre guitarra e amp).
Uma vez que você tenha começado a desenvolver seu próprio timbre, aqui estão algumas coisinhas pra ter em mente e ajudá-lo a refiná-lo:
Estilo musical ou situação: Enquanto sua primeira inclinação seja girar o botão de ganho até o máximo, muitos guitarristas usam menos distorção do que você pensa. Especialmente quando gravam!
Controles de tonalidade: A maioria dos amps tem ao menos os controles Graves, Médios, e Agudos. Quando estiver regulando estes controles, aqui vai um bom ponto de partida: Posicione todos eles no meio (50%) primeiro. Daí, pra uma ‘base metal’, por exemplo, experimente aumentar os Agudos e Graves, com pouco ou nenhum Médio...Soa poderoso! Por outro lado, uma ‘guitarra solo’ (principalmente em blues e rock clásico) vai precisar de bastante Médios. Isso dará as notas o ‘punch’ pra competir com baixo e batera.
A característica tonal da sua guitarra: Captadores simples (singlecoils) tendem a soar mais brilhantes do que os duplos (humbuckings); Cordas grossas ou baixas afinações soam mais graves do que finas em afinação normal. ‘Maple’ ou ‘ébano’ na madeira da escala, ou corpo com tampo em ‘maple’ podem adicionar brilho à voz fundamental de sua guitarra. Regule os Agudos do amp de acordo com isso, e reajuste isso quando trocar de guitarra. Não tenha medo de ter alguns dos controles do amp no zero ou no máximo se necessário.
Tudo que você usar pode afetar seu timbre: Um cabo velho e barato ou um pedal antigo provavelmente ‘sugará’ os agudos, enquanto que um cabo novo de alta tecnologia soará bem brilhante, talvez demais!
Todo ambiente soa diferente: Se você tem um amp pequeno que soa perfeito no seu quarto acarpetado, não fique chocado quando ele soar totalmente diferente na garagem! Materiais como cimento, azulejo e vidro vão acentuar o brilho do seu timbre, enquanto que carpete, cortinas, estofados, e um grupo de pessoas, farão o som ficar mais ‘escuro’. Talvez você queira adicionar reverb ou delay, e mais agudos.
Finalmente, lembre-se: o que soa ‘agradável’ para uns pode ser o ‘horrível’ para outros...Use seus ouvidos!

The Edge e o delay...uma relação monogâmica (parte 2)

* O que é um delay de colcheia pontuada (ou de semicolcheia) -- e como eu posso usá-lo nas minhas próprias músicas?
The Edge quase sempre tem seus tempos de delay sincronizados com a música. Seu ajuste favorito é de colcheia pontuada, que é onde o tamanho do delay é igual a 3 semicolcheias. Esse ajuste funciona muito bem se você toca colcheias, o que The Edge faz bastante (como em ‘Streets’) já que o delay em colcheia pontuada vai cair bem no meio das notas que você tocar. Também adiciona profundidade em riffs de semicolcheias (como em ‘Pride’).
Se a música tem 100 batidas por minuto (bpm), isso significa que existem 100 semínimas por minuto. Por exemplo, a 100 bpm:
• Cada semínima dura exatamente 600 millisegundos (600ms = 60 segundos / 100 bpm).
• Cada semicolcheia deve durar 150ms (150ms = 600ms / 4).
• E uma colcheia pontuada deve durar 450 ms (450ms = 150ms x 3).
Existem duas formulas simples para calcular o tempo de delay quando você sabe o tempo da música:
• semicolcheia = 15.000 / nº de bpm.
• Colcheia pontuada = 45.000 / nº de bpm <--- ajuste favorito do The Edge!
(Testando com o exemplo acima: 45.000 / 100 bpm = 450ms que confere com o cálculo acima).
• semínima = 60.000 / nº de bpm. (Edge raramente usa este)
• tercina de semínimas = 40.000 / nº de bpm (Edge apenas usou este no solo de 'All I Want Is You')
Quais são as melhores unidades de delay disponíveis no momento?
Edge historicamente sempre usou o Electro-Harmonix Memory Man Deluxe (álbuns Boy e October) ou o Korg SDD-3000s que era feito em meados doa anos 80 e estão ocasionalmente disponíveis no eBay (apesar dos altos preços pedidos). Desde ‘Joshua Tree’, ele tem também usado dois racks de delay TC Electronic 2290 já que eles têm mais presets de usuário do que os SDD-3000s.
Hoje, os Delay Modeler da Line 6, TC Electronics e T Rex são sem dúvida os melhores delays disponíveis. (Edge pode ser visto usando um desses Line 6 em 2004.) Os 3 modelos Line 6 são:
• Versão Studio / Rack: difícil de achar, não estão mais em linha. US$700. Às vezes disponível no eBay. Este permite a você ajustar tempos de delay específicos, tem 99 presets de usuário, e é controlável via MIDI.
• Pedal DL4 : Tem uma opção de Loop e 3 presets. US$250.
• Pedal Echo Park: Sem presets, mas tem o mesmo som (acredito) que os outros 2. US$150.
Em qualquer das unidades, você deve usar o ajuste 'Digital' delay para delays longos. E mais importante - use apenas a 'Mod' suficiente para ser audível e não sobrecarregada. O pedal Echo Park tem uma opção legal, o ‘Tap de colcheia pontuada' (3ª opção subindo no sentido horário). Este é o delay de colcheia pontuada que Edge tanto usa. Neste ajuste, pise no pedal no tempo da música e então a repetição do delay será de colcheia pontuada.
Recentemente a T Rex e a TC Electronics lançaram suas versões em pedal com todas essas funções e com qualidade incomum!
Nota: para delays mais curtos - 5 a 20ms – pode ser melhor usar o Analog delay sem ajuste de Mod. Para delays longos, Digital com Mod. É claro, só uma sugestão. Os pedais Line 6 não vão abaixo de 55ms.

The Edge e o delay...uma relação monogâmica

Um estudo sobre os delays do ‘The Edge’ (U2)
by Tim Darling
O que é tão interessante sobre os delays do ‘The Edge’?
Muitos de nós que nunca tocamos numa banda cover do U2 ou que nunca gravamos uma cover do U2 em estúdio, já descobrimos que The Edge usa sua marca registrada, sua guitarra com delay, muito além dos limites. Como seu delay soa e como ele o usa são uma grande fonte para qualquer guitarrista sério. Se você está feliz apenas plugando sua guitarra num pedal digital delay e pisando nele no tempo da música (tap tempo) que está tocando, então você provavelmente não vai se importar em ler muito adiante. Fiz este estudo para aqueles que compreendem quanta diferença a atenção aos detalhes faz e para aqueles que nunca estão satisfeitos fazendo as coisas 95% certas.
A questão mais comum publicada em websites e chatrooms sobre o som do U2 é dedicada ao tópico “qual é a regulagem do delay do The Edge na música: Where the Streets Have No Name?". A resposta comum é “ajuste em colcheia pontuada, cerca de 340 a 350ms”. (A mesma resposta é dada a questões sobre qualquer de suas músicas, na verdade). Então estudei as gravações detalhadamente e calculei os ajustes exatos que ele usou para aquela música e outras e conclui que a verdadeira resposta é um pouco mais interessante.
Esta é a boa noticia: talvez a razão porque The Edge soa um pouco melhor que você quando ele toca ‘Streets’ é por causa de seus ‘segredos’ que são revelados aqui. Com sorte, irão ajudá-lo a pensar um pouco diferente sobre como você usa delay em suas músicas.
The Edge usa geralmente 2 tipos diferentes de delay em cada música: curto (tipo reverb) e longo.
Cadeia de sinal usual do The Edge:
Guitarra --> [alguns efeitos] --> delay(s) curto(s) --> [outros efeitos] --> divisão do sinal para A/B:
(A) --> delay longo nº1 --> amp nº1 (normalmente um Vox AC30 anos 60)
(A / B são algumas vezes alternados em esquerda/direita)
(B) --> delay longo nº2 --> amp nº2 (normalmente um Vox AC30 anos 60)
Note que The Edge também parece usar uma boa compressão em sua guitarra. Esta é a chave para fazer o delay soar corretamente. Não discutirei isso muito mais aqui, mas provavelmente é usado na maioria das gravações.
Além disso, pelos propósitos destas páginas, não estou realmente focado em sua cadeia de sinal. Apresentei a ‘evidência’ para os tipos de delays que ele usa – onde, quando, e o quanto para cada música. A partir disso, reconstruí o que eu penso que poderia ser o mais próximo da sua cadeia de sinal. Também, na maior parte, apenas estudei as gravações de estúdio. Para qualquer outra situação ao vivo, ele deve mudar seu setup.
O delay curto / Reverb (5 a 20ms, 3 a 4 repetições) não é audível aos ouvidos como um delay. The Edge o usa para engordar e amaciar seu timbre.
Em todos os casos, o delay curto está antes dos longos na cadeia de sinal. (Já que ele normalmente usa 2 delays longos ao mesmo tempo numa música, então se isso não fosse verdadeiro e o delay curto fosse colocado depois de cada um dos delays longos, seu ataque inicial soaria embolado, pois haveria mais de uma unidade de delay curto agindo sobre o ataque, um de cada cadeia de sinal dos delays longos).
Para os delays curtos, as regulagens raramente necessitam ser modificadas e aparentemente ele os deixa acionados todo o tempo.
Ocasionalmente, The Edge conecta 2 desses delays curtos juntos – veja ‘Wire’ ou ‘Bullet the Blue Sky’. Também, ocasionalmente, The Edge não usa isso (ao menos como um efeito perceptivel) – veja ‘All I Want IsYou’.
Discutivelmente, os ‘delays curtos’ poderiam ser Reverb adicionado na pós-produção na trilha máster. Entretanto, veja o quanto similar os delays curtos em ‘Wire’ (onde fica óbvio que os tempos dos delays foram especificamente ajustados) são à outras músicas (digamos ‘Streets’ ao vivo) em gráficos em forma de onda que coloquei para as músicas. Se foram adicionados na maioria das músicas na pós-produção, contudo, eu não sei.
Os Delays Longos (150ms a 550ms, quase sempre ajustados no tempo da música) compõem grande parte do som do The Edge. Ele usa delays modulados que adicionam um efeito de chorus/vibrato às repetições do delay. Em muitas músicas, ele usa 2 delays longos em paralelo ajustados em tempos diferentes e os envia a amplificadores diferentes, como no diagrama acima. Ocasionalmente (como em ‘Streets’), ele conecta os 2 delays juntos de modo que o último delay é alimentado pela repetição (saída com efeito somente) do primeiro delay.
Seus Korg SDD-3000s são mais usados para delays longos. Pense que o SDD-3000 é um delay digital (ele permite que você regule exatamente o comprimento do delay que é crucial), a seção de modulação dele adiciona um ‘calor’ legal. Ele normalmente divide seu sinal no final de suas outras cadeias de sinal e manda aos 2 SDD-3000s. Estes vão diretamente para seus amps (normalmente VOX AC30s). Uma razão para ele fazer isso é para fazer uso das saídas de +10dB dos SDD-3000s.

quinta-feira, 26 de fevereiro de 2009

Pentatôncas Modais

Aplicações modais da escala pentatônica, confiram a lição completa no link abaixo:
http://www.osmanijr.com.br/assets/pdf/pentatonica.pdf

quarta-feira, 25 de fevereiro de 2009

Soluções criativas de Alex Lifeson


Alex Lifeson é realmente uma figura...pensando mais uma vez em solucionar a escassez de público feminino em shows do Rush, Pamela Anderson foi convocada a dividir o palco com o guitarrista (ainda que numa versão bidimensional e de papelão...). Pronto, praticamente uma boys band! Huummmmm...taí uma idéia interessante...e ainda segura o copo de cerva enquanto ele toca!!!...hahahahaha

Pete Cornish e o problema do true-bypass


A função do “true-bypass”, que é difundida por muitos, pode criar problemas terríveis num sistema que usa muitos pedais. Pegue por exemplo um cabo de guitarra de 5 metros ligado a 6 pedais, cada um deles ligado por um cabo de 60cm, e então ligados num amplificador por um cabo de 10 metros. Se todos os pedais têm “true-bypass”, e estão desligados, então o comprimento total de cabos até a saída da guitarra será de 18 metros. Isto vai causar uma perda de timbre e nível de sinal considerável particularmente se a guitarra for do tipo ‘vintage’ com baixa saída e alta impedância. O volume do amplificador é então aumentado e o controle de agudos também para compensar as perdas. O ruído de fundo inerente agora aumenta por causa da quantidade de ganho e o aumento nos agudos é geralmente muito ruim para um trabalho sério. Se um dos pedais é agora ligado, então sua alta impedância de entrada (e normalmente baixa impedância de saída) vai funcionar como um ‘buffer’ em todos os cabos de saída da guitarra e o nível de sinal vai aumentar por causa da remoção de parte da ‘carga’ (load) nos captadores (5,60 metros em vez de 18 metros). Os agudos irão aumentar e o timbre e o volume não serão como antes. Se esse pedal for um chorus ou delay, que geralmente são ‘unity gain’ (não alteram o ganho original do sinal), então seu nível de sinal e timbre geral irá variar cada vez que um efeito é adicionado...uma idéia não muito boa.
Alguns pedais têm uma impedância de entrada que é longe de ser alta em termos reais; a impedância de entrada da vasta maioria dos amplificadores é 1 Megaohm (1 milhão de ohms) e existem muitos pedais de efeito que têm a mesma impedância de entrada. Uma carga (load) na guitarra de menos que 1 Megaohm vai reduzir o volume e a quantidade de freqüências altas do sinal dos captadores dando impressões como “este pedal suga meu timbre/volume” etc. Muitos efeitos têm uma impedância de entrada menor que 100 Kilo-ohms (apenas 0,1 da impedância de entrada do amplificador) e causam sérias perdas de sinal na cadeia de efeitos.
Meu sistema, que desenvolvi no inicio dos anos 70, alimenta a guitarra com uma carga (load) de impedância de entrada fixa, que é idêntica a entrada do amplificador, e então distribui o sinal aos vários efeitos e amplificadores por meio de ‘buffers’ de baixa impedância. Isto dá um nível de sinal e características tonais constantes, que não se alteram quando efeitos são adicionados. A prova que isto funciona está nas gravações de nossos clientes: Roxy Music; The Police; Queen; Pink Floyd; Bryan Adams; Paul McCartney; Sting; Jimmy Page; Judas Priest; Black Sabbath...
Por isso, não uso “true-bypass” nos meus pedalboards/racks, o que degradaria o som. Todos os meus pedais de efeito que são derivados de vários sistemas que já montamos, têm como entrada um pré-amp simples que tem as mesmas características da entrada de um amplificador (1 Megaohm/20pF), um filtro altamente eficiente para eliminar a possibilidade de interferência de rádio e uma impedância de saída baixa de modo que qualquer cabo/pedal subsequente não vai impor uma carga (load) no sinal da guitarra. Este pré-amp é instalado em todos os nossos grandes sistemas de palco e têm contado sempre com grande aprovação; não apenas do guitarrista, mas também do operador de P. A. que fica feliz em ter um volume e timbre constantes na sua mesa de som. Fui mais longe com grandes sistemas com várias entradas (inputs), cada uma com um pré-amp isolante e um pré-amp de compensação de ganho de forma que muitas guitarras diferentes podem ser usadas com mesmo volume dentro do sistema. Em adição, um mostrador (display) do tipo PPM com 20 segmentos proporciona uma indicação visual do nível de sinal em nossos pedalboards e sistemas em rack.
Texto: Pete Cornish
Tradução e adaptação: Osmani Jr.

22 x 24 trastes


Artigo escrito por Ed Roman, fervoroso defensor dos 24 trastes, especialmente das guitarras PRS construídas antes de 1995, e fabricante das guitarras Quicksilver, que seguem à risca esses conceitos herdados das antigas PRS Classic 24:
"Braços com 24 trastes têm um custo maior de produção. Talvez por esse motivo grandes companhias como Fender e Gibson fogem desta opção.
Também guitarristas da velha escola relutam em abandonar suas velhas Fender e Gibson vintages e aceitar os benefícios dos 24 trastes. Talvez por isso, marcas como a PRS guitars tenham introduzido no mercado seus modelos de 22 trastes, Single Cuts e McCartys após 1993.
As razões são várias, mas a mais importante é que o captador do braço tem que ser instalado fora de eixo onde o 24º traste deveria estar normalmente. Num braço de 22 trastes, esse captador situa-se diretamente em cima do nó de harmônicos do 24º traste. Esse nó representa um ponto morto ou um ponto de massivo cancelamento de fase.
Esses nós ocorrem no 7º, 12º, 19º e 24º trastes. Se você posiciona um captador diretamente sobre um deles, as freqüências médias (midrange) se auto-cancelarão. Evite esse tipo de guitarra, a menos é claro que você queira o som desse captador distorcido embolando, como acontece normalmente com uma Lês Paul ou outra guitarra desse modelo. Muitas pessoas sensatas irão concordar com o fato que uma Lês Paul tem um timbre encorpado p/ solos, porém terrível p/ acordes.
Por esse motivo, guitarras com 24 trastes nos darão o melhor dos dois mundos, com seus captadores acusticamente “casados”, poderemos atingir um timbre mais gordo, encorpado, escuro, cremoso, girando o potenciômetro Tone em direção ao zero no captador do braço e o Volume no máximo.
Desta forma, uma antiga PRS Classic de 24 trastes podia soar exatamente como uma Lês Paul e ainda como uma 335, uma Strato, Tele e até mesmo uma Semi-acústica. Infelizmente essa PRS saiu do mercado por volta de 1995, acredito que de propósito, pois desta forma poderiam vender mais guitarras em vez de um só modelo que fazia de tudo!
Fato 1: Uma Les Paul sempre soará embolada quando você tocar acordes!!!
Fato 2: Uma típica Lês Paul não é capaz de soar como uma Strato ou Tele!!!
Fato 3: A PRS quebrou esta barreira em 1984 com a introdução do seu modelo de 24 trastes, com comprimento de escala de 25 polegadas.
Fato 4: A PRS melhorou isso posteriormente em 1989 com a introdução do modelo Classic 24.
Fato 5: A PRS redesenhou a Classic 24 em 1995 e basicamente destruiu a melhor guitarra feita até então.
Além da razão dada acima, existe a vantagem de 2 trastes extras, é claro, e a facilidade de se atingir notas mais agudas, além do visual de duas oitavas marcadas ao longo do braço, que é uma boa ajuda na hora de tocar.
O ângulo do braço é melhor em modelos PRS com 24 trastes do que com 22, a tensão das cordas é mais leve e a tocabilidade no geral é bem melhor.
24 trastes são o futuro, 22 trastes o passado, todas as novas guitarras legais têm 24 trastes, até mesmo a Gibson finalmente aderiu a esse conceito.
Mas atenção, apenas a adição de mais 2 trastes não resolve! Preste atenção no comprimento de escala de 25 polegadas!!!"
Fonte: Ed Roman’s Guitars
Autor: Ed Roman
Tradução e adaptação: Osmani Jr.

Back to Life!


Ufa! Finalmente podemos comemorar o fim do carnaval e a chegada da tão esperada quarta-feira de cinzas, graças a Deus (leia-se graças ao movimento de translação da Terra). Boa oportunidade para a maioria das pessoas retornar à racionalidade e procurar mantê-la neste restinho de ano...se eu odeio carnaval??...claro que não!!...de que outra forma eu teria mais 4 dias seguidos de férias???...'discipline is the key'!

terça-feira, 24 de fevereiro de 2009

O Talk Box

Essa vai p/ aqueles guitarristas que já tem seu setup básico ou mesmo que já conhecem e contam com vários pedais em seu pedalboard e estão buscando algo novo e diferente p/ incrementar suas performances ao vivo, explorando novas sonoridades.
Apesar de não ser um efeito primordial p/ o guitarrista, iniciaremos essa coluna demonstrando esse equipamento exótico, porém simples chamado Talk Box, que tornou-se clássico e bastante característico na sonoridade de alguns guitarristas.
O Talk Box (ou Voice Box) consiste num dispositivo que na verdade é bem simples, porém utilizado por poucos guitarristas, talvez devido à maneira de conecta-lo no set up.
Trata-se de um falante (drive) montado no interior de uma caixa que envia o som da guitarra através de um tubo plástico até a boca do guitarrista. De acordo com a articulação feita pela boca, o som será alterado (como uma espécie de filtro) e captado então por um microfone que o envia ao P. A.
O Talk Box se insere na cadeia de sinal entre o amplificador (cabeça ou combo) e os falantes do mesmo. Quando acionado, ele cortará o sinal que vai p/ os falantes, direcionando o mesmo p/ o tubo. Podemos ainda usar um segundo amp. destinado exclusivamente a ele, já que o mesmo não possui amplificação própria (exceto alguns modelos), podendo assim ter os dois sons em conjunto (com e sem o efeito).
Vejamos os tipos de ligação:

1) Utilizando apenas um amplificador:
'guitarra - amp - talk box - falantes'

2) Utilizando dois amplificadores (um exclusivamente p/ o talk Box):
'guitarra - AB box - amp 1
- amp 2 - talk box'

Alguns bons exemplos do uso do Talk Box:
Peter Frampton (“Do you feel like we do” e “Show me the Way”); Pink Floyd (“Pigs” e “Keep Talking”); Nazareth (“Hair of the Dog”); Joe Walsh (“Rocking Mountain Way”); Eagles (“Those Shoes”); Aerosmith (“Sweet Emotion”); Guns n’ Roses (“Everything Goes”); Alice in Chains (“Man in the Box”); Red Hot Chili Pepers (“Walkabout”); Van Halen (“Can’t get this Stuff Nomore”); Bon Jovi (“Living on a Prayer”); Scorpions (“The Zoo”); Jeff Beck (“She’s a Woman”), e muitos outros...
Eu, como bom usuário desse equipamento, gosto muito da dramaticidade que ele proporciona (e também da reação de espanto do público, por que não?) tanto na reprodução de solos e bases criadas com ele, quanto na simulação de outros sons originalmente criados por sintetizadores, vocoders, envelope filters, etc...
Com um pouco de treino, você consegue articular sílabas, palavras e até frases inteiras, como no trecho de “Do you feel like we do” onde Peter Frampton criou o que a gente pode considerar uma verdadeira aula de Talk Box. Ouçam!
http://www.youtube.com/watch?v=ROtFteYkvoU
http://www.youtube.com/watch?v=g9D-kUEp03c

segunda-feira, 23 de fevereiro de 2009

Em tempos de Carnaval...

Ahhhh como é bom estar em casa praticando o anti-carnaval! Ouvir boa música, ler um bom livro, ver um bom filme, montar um kit de plastimodelismo, tomar uma cerva, etc...enfim todos os antônimos possíveis do carnaval.
Mas eu sei que ainda assim existem guitarristas que curtem o tal do carnaval! Ainda bem que a Manson Guitars desenvolveu um modelo muito indicado para estes (e também para aqueles que não levam muito a sério o estudo de seus instrumentos...)!

O que faz um grande solo de guitarra?

Talvez você esteja contente em tocar apenas alguns ‘power chords’ com atitude em sua Gibson Les Paul (ou uma cópia de Les Paul), tendo dominado seus acordes ‘A, C, G’, ou talvez você esteja feliz em tocar algumas músicas pop em acordes abertos num violão. Mas, e se isso não for o suficiente? E se você sonha com dias de glória de um solo poderoso de guitarra, e quer tocar como seus heróis? Vamos encarar: quantos de nós ainda estamos interessados em grandes solos de guitarra? Então o que faz um grande solo de guitarra? Bem, eu tenho pensado sobre algumas idéias que acho que podem fazer um solo soar legal.
Primeiramente, para mim é tudo questão de fazer sua guitarra contar uma estória. Quando existem vocais, eles estão contando uma estória, e as pessoas escutam as palavras para captarem essa estória. Então, quando o vocal pára e a guitarra assume, ela deveria ter sua própria estória para contar. Levar o ouvinte a uma jornada além das notas que você toca. Não importa o quanto rápido você toque, ou o seu visual, você vai perder os ouvintes bem rápido se eles não sentirem um padrão, ou não sentirem que o instrumentista está levando eles a algum lugar. Use a guitarra para criar um clima. Para isso, escolha a escala ou modo certo para atingir o tipo de clima que você deseja criar.
E o que você não toca é tão importante quanto o que você toca. Deixe espaços p/ respirar, e tente não encher de notas. David Gilmour, guitarrista do Pink Floyd é mestre nisso. Nunca tocando demais, ele parece ter uma brilhante aptidão em achar somente as notas certas para contar uma estória hipnotizante a cada solo. Você não poderia dizer que ele tem dedos de relâmpago, ou frases na velocidade da luz, mas solos como os dois em "Comfortably Numb" ou aqueles em "Another Brick in the wall pt 2" e "Time" ficarão como alguns dos mais incríveis de todos. E que sentimento! Alguns bends enormes e elásticos foram marcas registradas. O que me faz lembrar: Bends são ótimos, mas pratique-os até que você os faça precisamente afinados, porque uma corda pouco ou muito erguida por um bend não será um som muito legal para a maioria de seus ouvintes. Porém, um bend lento ou rápido feito corretamente é uma qualidade para qualquer solo.
Além disso, tente desenvolver um vibrato legal para usar em notas longas. E daí, se você ficar realmente bom nisso, você pode tentar adicionar esse vibrato no final de alguns dos seus bends, antes de voltar a corda na posição original. Alguns guitarristas têm um vibrato bem rápido, outros mais vagarosos. Brian May é um grande músico para se estudar o vibrato.
Fique familiar com as escalas e modos, e tente aprender a tocá-los em diferentes posições. Além disso, aprenda as notas no braço em todas as cordas, assim você poderá pensar conscientemente quais notas servirão à estrutura do acorde e da harmonia. Pode soar legal tocar uma escala numa só corda, com ligaduras, subindo ou descendo o braço. Mas você precisa conhecer as notas para tocar, do contrário não soará tão legal assim. Então memorize o braço e as notas de cada corda.
Falando de ligaduras, coloque-as de maneira correta num solo, mas tente também usar notas palhetadas e algumas notas longas, com bends e vibratos para dar efeito e variação. Quando ligar notas, é importante (assim como quando palhetar) que cada nota seja ouvida distintamente, e não uma mistura suja de notas que são indecifráveis aos ouvintes. Procure terminar cada frase numa nota tônica, ou que seja legal dentro da harmonia. A última nota de um solo deve ser a mais memorável, então a torne suave para voltar ao próximo verso, ou o que quer se venha depois.
Os pontos principais para mim quando solar são:
a) Não sobrecarregue. Lembre-se de que a maioria dos ouvintes não são outros guitarristas impressionados por velocidade e glamour, e sim pessoas comuns que querem ouvir melodia.
b) Seja preciso em tudo o que fizer. Diminua a velocidade se isso for o necessário para fazer cada nota ser ouvida claramente.
c) Pense melodia, estória, jornada para algum destino, musicalmente.
d) Mantenha seu timbre e sua afinação corretos.
e) Use efeitos que complementam a música. Tempos corretos de delay e reverb, etc, e não exagere. Uma guitarra e um amp legais são um bom começo para um bom som no geral.
f) Seja confiante e enérgico, ou lento, caprichoso e reflexivo. Pense no que a música precisa, e então toque de acordo. Não tente colocar todos os seus truques em cada solo.
Bem, espero que tenha ajudado. Uma boa idéia é ouvir atentamente alguns dos melhores guitarristas, e solos clássicos, e tentar copiá-los por sua própria conta analisando o que os torna tão bons.
E se tudo isso falhar, pegue uma furadeira elétrica e toque seus solos com ela. Ou use um arco de violino, use seus dentes ou compre uma guitarra de plástico com músicas pré-programadas nela. Mas o que quer que faça, divirta-se!
Texto: Tony Koretz
Tradução e adaptação: Osmani Jr.

Compressores

Agora que já vimos como seria um setup básico formado pelas três principais categorias de efeito (saturação, modulação, e ambiência), vamos começar a conhecer os demais efeitos que podem nos ajudar a extrair um timbre melhor do nosso instrumento.

Basicamente, o que um compressor faz é achatar um pouco o sinal, quer dizer: segurar os pontos em que o volume é excessivo, e puxar para cima os momentos em que o sinal está fraco. Segue o link da matéria completa:

http://osmanijr.com.br/assets/pdf/compressores.pdf

domingo, 22 de fevereiro de 2009

Scott Henderson e o Carnaval

Em tempos de Carnaval, melhor mesmo é ficar em casa tirando o pó dos meus LPs do Led Zeppelin. Depois de 13 carnavais de muita paciência e resistência física e mental encima do palco acreditando na filosofia do 'tudo por dinheiro', esse negócio de tocar marchinhas, frevo, axé e samba enredo já não é pra mim. Não pude deixar de me lembrar dessa época quando olhei pra essa foto do jovem Scott Henderson. Com esse figurino ele só pode estar tocando num baile de carnaval! Tem até o naipe de metais ali na frente!!!

sexta-feira, 20 de fevereiro de 2009

Alex Lifeson e Barbies...uma relação poligâmica

Estive observando o pedalboard do guitarrista Alex Lifeson (Rush) recentemente e notei uma certa aglomeração de bonecas Barbie disputando lugar bem a frente dele. Antes que alguém duvide da masculinidade do nosso amigo, ele próprio justificou alegando que nos shows do Rush a presença feminina na platéia é mínima então ele teve esta brilhante idéia pra equilibrar a situação! Confesso que não pude deixar de pensar em fazer o mesmo (nos shows de algumas bandas que toco, ao menos...) já que minha filha possui o triplo de Barbies! hahaha

Aos doentes por pedais...(como eu!)

Para os que sofrem da mesma doença que eu (G.A.S. = Gear Aquisition Syndrome). Este vídeo realmente sintetiza nosso envolvimento praticamente sexual com essas pequenas caixinhas mágicas capazes de provocar orgasmos múltiplos...
video

Você realmente pode vir a se tornar um grande guitarrista?

Após 14 anos lecionando em conservatórios, pude observar o perfil do típico aluno que costuma freqüentar esse tipo de escola de música, na maioria dos casos bem diferente daqueles que me procuram pra tomar aulas particulares.
Pensando nisso, deixo aqui um texto de incentivo a todos que desejam dar um passo além e não querem permanecer na rotina de pegar no instrumento somente naqueles 50 minutos semanais de aula, esquecendo-se que ele existe no restante da semana, não conseguindo sequer se lembrar do assunto da ultima aula!
Nós todos possuímos grande quantidade de potencial! Tudo que precisamos fazer é obter as ferramentas certas (é aqui que um bom professor entra), aprender como aplicá-las (é aqui que um bom professor entra) e ter o desejo de fazer acontecer (é aqui que você entra)!
Regra nº 1: Não tente aprender por conta própria, sozinho, apenas procurando por tablaturas ou lições grátis na Internet! Se isso fosse tudo o que precisamos, haveria milhares de novas ‘estrelas do rock’ no mundo hoje. É claro que existem alguns bons web sites por aí cheios de bom conteúdo. Pense nisso como um complemento, mas entenda que eles jamais serão um verdadeiro substituto de um bom professor.
Regra nº 2: Tornar-se um grande músico é um longo processo que requer milhares de horas do seu tempo de estudo e anos de aprendizado. Levará uma eternidade para atingir seus objetivos sem um professor. Um bom professor pode (e deve) economizar seus anos de prática sem rumo, te ensinando como atingir seus objetivos mais rapidamente e melhor.
Regra nº 3: Além de trabalhar com um professor, saiba quais os passos que você precisa dar por conta própria para tornar-se o músico que você quer (e pode) ser.
Regra nº 4: Não minta pra si mesmo. Não se obrigue a investir tempo, esforço e dinheiro nisso se você sabe que lá no fundo você não quer. Se (ou quando) você decidir investir em si mesmo e começar a atingir seus objetivos, então vá em frente! Mantenha-se neste foco, motivado, disciplinado e sedento!
Regra nº 5: Abaixo apenas do “Medo”, o adiamento é o pior inimigo na sua caminhada para obter os resultados reais que você quer.
Muitas pessoas que se consideram ser verdadeiramente felizes são aquelas que se moveram sempre em frente na direção dos seus objetivos. São elas que fizeram coisas significativas para obter os resultados desejados na vida. A maioria que falhou são aquelas que desistiram logo no início e não deram 100% de seus esforços. Onde você estará em um ano? Em três anos? Em cinco anos? Em quinze anos? Espero que você esteja apto a estar “Feliz” !!!
“Até mesmo o gênio necessita de uma técnica competente” (Robert Fripp)

quinta-feira, 19 de fevereiro de 2009

Considerações sobre Equalização - parte 3

Adicionando equalização extra ou externa
O último tópico a considerarmos é sobre equalização externa. Seja gráfica ou paramétrica, pedal ou rack, a equalização externa pode provar ser benéfica a muitos músicos. Os mesmos conceitos se aplicam, é claro, mas agora temos outros usos e benefícios interessantes para a equalização externa.
Estou me referindo a localização da equalização em si. Basicamente esta é a idéia. Se você coloca equalização em frente, ou antes, do sinal distorcido, isso vai gerar um efeito bem diferente do que se colocada depois. Isso se dá pelo fato que distorção e compressão são dois em um.
Exemplos de equalização antes da distorção são como colocar um pedal equalizador antes de um de overdrive/distorção, ou usando a distorção do amp e colocando o equalizador em linha entre a guitarra e o amp. Neste caso, o efeito gerado pelo equalizador é algo limitado porque a distorção/compressão está “achatando” as freqüências todas juntas. O que ocorre é que reforçando qualquer das freqüências ou o volume máster no equalizador pode levar a adição de um pouco de distorção ou ganho no sinal.
É muito popular hoje em dia aplicar o que é conhecido como efeito de “clean boost” e isso se refere a esse mesmo conceito. Igualmente você pode reforçar (clean boost) o overdrive de um amp usando um pedal de overdrive e ajustando seus controles ao contrário – ou seja, o controle de drive/ganho é colocado no mínimo e o volume no máximo. Movendo as bandas num equalizador desta forma também irá adicionar ganho para simular essa função de “clean boost”, e ainda você retém um pouco do efeito de mudança de timbres do equalizador, que não será tão dramático.
Esta é a melho forma que encontrei de usar um amp que “não tem” distorção suficiente e levá-lo a novos níveis de sustain contemporâneo e distorção para rock.
Agora, exemplos de equalização após a distorção podem ser como colocar um equalizador numa seqüência depois da distorção, ou pode ser também colocando o equalizador no loop de efeitos do amp. Note, porém que um loops de efeitos é o lugar aonde devemos colocar efeitos específicos para serem usados depois do estágio de pré-amplificação e antes do estágio de potência (power amp). Neste sentido, amps que utilizam mais a distorção do preamp irão gerar um efeito mais extremo. Quando o power amp começa a saturar, o efeito de compressão começa a agir e torna a equalização mais próxima do efeito original descrito.
Então qual é o efeito de um equalizador colocado depois de um pedal de distorção? Bem, simples como um booster de timbre e volume. Basicamente é pra isso que um equalizador foi feito. As bandas de equalização podem variar amplamente em timbre e o controle de nível (level) vai reforçar (boost) o volume. A quantidade de distorção vinda do pedal de distorção ou amp não muda em quantidade de efeito distorcido.
Isto soa como o uso mais versátil de um equalizador, mas na verdade eu admito que depois de anos de tentativa e erro com guitarras, amps, captadores, etc. eu encontrei timbres maravilhosos apenas plugando direto no amp. Por isso, meu uso mais comum de um equalizador é estritamente pelas capacidades de “clean boost” que acho úteis durante solos, por exemplo.

Tradução e adaptação: Osmani Jr.

Considerações sobre Equalização - parte 2

Centros de tonalidade e vários amps
Quando eu comecei a tocar em Marshalls, meu ajuste de tonalidade era tipicamente assim: Presence 8, Bass 10, Mid 0, Treble 6. Isso é o típico corte de médios (mid-scoop) para um típico amp Marshall. Funcionava bem, porém notei que quando eu tinha que aumentar o volume por causa de bateristas que tocam alto, eu sentia como se meu timbre fosse ficando cada vez mais magro.
Qualquer amp que eu tocava, basicamente eu o ajustava da mesma forma. O que eu não considerava era que amplificadores são timbrados diferentemente e alguns são naturalmente enfatizados em certas freqüências. Basicamente significa: regule seu timbre com seus ouvidos e não com seus olhos!
Não notei o quanto “magro” era meu timbre num Marshall até que usei outro amplificador para experimentar, meu Hywatt DR103 Custom 100. Este amp tem um centro de tonalidade balanceado, mas tem médios enfatizados, até meu baterista comentou na época sobre meu timbre “gordo” repentino. Eu estava usando os mesmos pedais, caixas, e guitarras que sempre usei, mas apenas usando um amp que tinha mais médios naturalmente. O resultado final foi que os médios naturalmente timbrados do amp apareceram e proporcionaram um timbre com mais “pressão” (punch) e “ao vivo” do que realmente vinha do timbre da guitarra.
Continuamente conversando com vários veteranos do timbre ao longo dos anos, aprendi que outros que usavam Marshalls antigos (vintage) tinham ajustes diferentes dos meus. Tente este: Presence 0, Bass 3, Mid 8, Treble 5. Para mim, soa como o que poderia ser “a terra dos médios” e poderia provavelmente fazer qualquer guitarra soar como se estivesse sendo tocada por um telefone. Entretanto, aprendi justamente o oposto. As características “cremosas, quentes e ricas” de um velho Marshall podem ser achadas quando os médios são ressaltados. De fato esses ajustes são basicamente o que eu uso hoje em dia com meus velhos Marshalls, com alguma variação para os modelos mais novos que uso.
Agora vamos pegar um típico amp Fender ou um da série Mark da Mesa Boobie. Aumentando muito o controle de graves fará com que o som fique embolado. Isto não é apenas por causa do centro de tonalidade particular do amp, mas neste caso os controles de equalização estão posicionados antes do preamp. Deste modo, é muito fácil saturar o sinal.
Novamente, e em outras palavras, não pense num amplificador como um aparelho de som doméstico – eles não são iguais e você não poderia equalizá-los da mesma forma. Cada “voz” dos controles de tonalidade de cada amp é muito diferente – de fato, o amplificador é muito mais como um instrumento único nesse sentido.
Baseado em toda essa discussão, duas sugestões muito simples podem ser dadas: 1) Não tenha medo de experimentar e fazer algo ou ajustar os controles para o que possa parecer “fora da regra”. Eu poderia NUNCA ter pensado em tentar os ajustes que fiz num velho Marshall sem a sugestão de outros. Eu deveria ter encontrado esses ajustes por mim mesmo anos atrás. 2) Ajuste sua equalização no volume que você está tocando, ou seja, todos aqueles graves e agudos podem não soar tão bons se os controles forem deixados como estão e você simplesmente aumentar o volume.

Tradução e adaptação: Osmani Jr.

Considerações sobre Equalização - parte 1

Considerações sobre equalização e volume

A maioria dos guitarristas de rock que tocam em amplificadores de estudo em baixo volume ama o som de uma guitarra distorcida que é “cheio e macio” – ou seja, existem graves profundos e agudos presentes que são enfatizados enquanto que muito dos médios são cortados. Isto é conhecido como um ajuste sem médios (mid-scoop) e quando olhamos num equalizador gráfico isso é representado por um formato de “U” ou “V” das várias freqüências.

Isso funciona muito bem em baixo volume, mas uma das grandes lutas que tive pessoalmente foi de usar esse tipo de som no contexto de uma banda. Durante anos, recusei fazer mudanças na minha “regulagem perfeita” e pensei que o problema estava com o equipamento dos outros músicos, estilo, volume, etc. Mas não era meu problema, certo?

Errado. Era problema SÓ meu e aqui está porque. Vista no contexto de um instrumento musical, a guitarra é primariamente uma produtora de freqüências médias e é realmente um instrumento de médios. Reforçando as freqüências graves de 20Hz e 50Hz num pedal equalizador não muda esse fato!

Então quando uma banda típica que inclui um baixista e um baterista e talvez um tecladista entram na equalização, você tem primariamente um instrumento médio que está agora tentando “competir” ao mesmo tempo como esses instrumentos quando você usa aquele ajuste de corte de médios (mid-scoop). Reforçar os graves da guitarra não irá ajudá-lo a vencer em termos de claridade sobre o baixo. Qualquer equipamento decente de baixo irá sufocar suas freqüências graves. E ainda, as freqüências agudas e super-agudas (presence) reforçadas na sua guiatarra estão apenas sendo totalmente encobertas e achatadas em relação aos pratos do baterista. Então o que foi feito com os médios da guitarra? Eles foram puxados para baixo já que os níveis de médios estão muito baixos. Agora nada pode ser ouvido e a guitarra está soando muito fina como resultado.

Qual é a resposta para manter aquele timbre matador de corte de médios (mid-scoop) e ao mesmo tempo colocar sua guitarra mais alta na mixagem? Seria mais volume? Aumentar o volume máster ou conseguir um amplificador mais potente vai colocar tudo no lugar certo?

Não exatamente. Em primeiro lugar, com a maioria dos amplificadores e falantes para guitarra, existe um limite antes que você obtenha efeitos do tipo “embolado” quando muito grave é colocado na mixagem. Isso pode ser causado num amp por uma sobrecarga de um transformador, distorção do falante/cone, ou muitas outras razões.

Aumentando o ajuste de médios com as freqüências altas vai, é claro, te dar mais agudos, mas não soará macio depois de certo ponto. Freqüências altas em volumes mais altos fazem justamente o oposto – elas soam ásperas e quebradiças. Os caras da banda vão querer que vocÊ abaixe seu volume e você pensará “Mas eu não estou tão alto assim!!” Bem, seus agudos estão – alto o suficiente para perfurar os tímpanos de seus colegas de banda! Guitarristas (incluindo eu) podem ser às vezes surdos para certas coisas e essa é uma dessas coisas.

O efeito de corte de médios (mid-scoop), entretanto PODE funcionar em gravações com equalização cuidadosa e separação, mas realmente torna-se um pesadelo do “som magro” para a maioria dos guitarristas tocando em bandas.

Como foi dito, se o som e o timbre que você tem é legal como está e você está feliz, isso é tudo o que importa no final das contas. No meu caso, eu estava muito frustrado até que aprendi a aumentar cuidadosamente os médios e equalizar no volume apropriado que estava tocando.


Tradução e adaptação: Osmani Jr.

quarta-feira, 18 de fevereiro de 2009

Inaugurando...efeitos básicos

Para inaugurar o blog, gostaria de comentar um pouco sobre os efeitos mais usados, que formam a base de um bom set-up de guitarra:


Saturadores:

O que um ‘saturador’ faz é aumentar o número de harmônicos do sinal puro da sua guitarra, de forma que todas as freqüências ali contidas (os harmônicos naturais que formam o timbre do instrumento) são aumentadas a um limite além do que o seu amplificador pode conduzir sem afetar o sinal. As distorções podem utilizar transistores, como nos pedais de overdrive, distortion, ou fuzz, ou então ser obtida através das válvulas, em amps ou pré-amps valvulados.


Modulações:

Você já ouviu falar em LFO, ou Low Frequency Oscilator? É um oscilador de baixa freqüência, ou seja, um dispositivo que cria uma onda numa freqüência mais baixa que o mínimo audível (por volta de 16 a 20 Hz). Essa onda silenciosa pode ser somada a uma onda audível, e o resultado serão modulações dessa onda original, que vai ganhar uma espécie de vibrato, som/silêcio/som/silêncio, na velocidade definida pelo LFO.

Esse é o princípio técnico por trás dos chorus, flangers e phasers. No chorus, o sinal da guitarra é dividido em dois, e um deles é levemente desafinado e modulado com o LFO. O resultado é aquela impressão de um som mais cheio, como quando ouvimos dois instrumentos dobrando uma mesma linha melódica, por exemplo. Nos flangers, acontece o mesmo, só que o sinal é realimentado, quer dizer, uma parte do sinal modulado é mandada de volta á entrada (feedback), e processada novamente. Já nos phasers, o sinal também é quebrado em dois, sendo que um deles sofre uma alteração de fase, com um pequeno atraso (ambos ajustáveis), e modulação via LFO. Esse sinal é utilizado para modular o outro, original, e o resultado é uma variação de fase no sinal geral, com as freqüências cancelando-se em alguns pontos e somando-se em outros.


Simuladores de ambiência:

Os reverbs são uma espécie de simuladores de ambiente, variando desde uma pequena sala com um eco (reverberação) discreto, até uma sala enorme, onde o som parece vir do fundo de uma catedral. Inicialmente eram gerados com a passagem do sinal através de um mecanismo de molas (plate reverb), cuja vibração dava a sensação de profundidade que se ouve com nitidez nas gravações de surf music, por exemplo. Hoje, muitos amplificadores ainda vêm com reverb de mola, mas os multi-efeitos utilizam a versão digital que também traz excelentes resultados, tamanhos definidos de sala, como ‘hall’, ‘room’, ‘church’, etc., e ainda permitem uma regulagem bastante precisa dos tempos de difusão, reflexão e quantidade de efeito.

Já o delay repete, com atraso calculado, o som executado. Dependendo do modelo, entre pedais, racks e multi-efeitos, o delay vai permitir a você definir o tempo que leva para a repetição soar (delay time), quantas repetições (feedback), e o volume destas repetições (delay level). Tais ecos podem ser de 50 a 2000 metros, dependendo do modelo da unidade, e são separados em curtos (short delay), médios (médium delay), e longos (large delay). Alguns chegam a ter multi-tap delays, que permitem determinar os tempos entre várias repetições.


A seguir, deixo a sugestão de ligação desses efeitos, seguindo como regra básica colocar os pedais de maior ganho (como distorções) no início da corrente (sentido guitarra – amplificador) e os de modulação e ambiência sempre após estes:

Guitarra – Saturadores – Modulações – Ambiência - Amplificador